Эту публикацию мы посвящаем памяти замечательного польского композитора Кшиштофа Пендерецкого, неоднократно посещавшего наш город, награденного одним из первых петербургской премией "Балтийская звезда". Автор статьи - Иосиф Генрихович Райскин - гланый редактор газеты "Мариинский театр", член Союза композиторов России, председатель секции критики и музыкознания Союза композиторов Санкт-Петербурга.

...Это всего лишь заметки благодарного слушателя, одного из множества русских почитателей гения Шопена и польской музыкальной культуры. И начать их мне хо­чется с объяснения в любви. Пусть это будет—устами одного из пе­тербуржцев — объяснением в любви Петербурга к Варшаве. Пусть это будет дальним эхом двухвековой любви русской интеллиген­ции к свободолюбивой Польше (лозунг «За вашу и нашу свободу!» навсегда объединил мыслящую Россию и польских вольнодумцев). Пусть это будет, наконец, запоздалой благодарностью за ту роль, которую польская музыка сыграла в судьбе —моей и моих сверст­ников. Речь не только о Шопене (с юных лет—в сердце, в пальцах каждого, кто учился музыке), не о хрестоматийных Огинском или Монюшко и даже не о Карловиче и Шимановском, с трудом пробивавшихся, как и вся музыка XX века, сквозь барьеры, воздвигнутые печально известными партийными постановлениями 1948 года. Не случаен и подзаголовок—вариация «диссидентского» лозунга: музыка, как никакое другое искусство, хранила тайную свободу, за­вещанную Пушкиным.

В 50-е — 60-е годы прошлого (подумать только, того самого двадцатого!!) века с появлением на карте коммунистической Кубы, за которой не по праву утвердился титул «острова свободы», мы смотрели на Польшу как на настоящий остров духовной свободы в образцовом социалистическом лагере. Мы жадно читали выхо­дивший на русском языке журнал «Польша» (в советских официо­зах ему доставалось за публикацию репродукций модернистских скульптур, графики, живописи). Мы искали на полках магазина под вывеской «Книги стран народной демократии» новые поступ­ления польской литературы о современной музыке— словари, справочники, путеводители по концертам, монографии... Ко мно­гим из авторов (Богуслав Шеффер, Стефан Яроциньский, Тереза Хылиньска...) по сей день обращаюсь с благодарностью. Мы искали в библиотеках свежие номера журнала «Рух музычны» и даже — не­вероятно!—могли его выписать на свой домашний адрес. Со сло­варем в руках—наш польский язык был, увы, более чем пассивен — мы читали биографические очерки, статьи о композиторах, чьи имена были полузапретны, чьи партитуры были недоступны. Чи­тали рецензии на концерты «Варшавской осени» —первого фести­валя современной музыки за «железным занавесом» (с 1956 года, без которого, я думаю, не было бы и «Ленинградской музыкальной весны», появившейся десятилетие спустя). А грампластинки фир­мы «Muza» («Polskie Nagrania») с музыкой Стравинского, Шёнбер­га, Веберна, замечательных польских композиторов новой волны! Они были настоящим праздником.

Ленинградская филармония принимала в своих стенах таких выдающихся музыкантов, как Витольд Ровицкий во главе Варшав­ского филармонического оркестра, дирижеры Ян Кренц, Казимеж Корд, пианистка Галина Черны-Стефаньска, скрипачка Ванда Вил- комирска, певцы Стефания Войтович и Анджей Хиольский —назы­ваю для примера далеко не все имена! Это имена из моей юности, молодости.

Мы узнавали музыку Витольда Лютославского, Кшиштофа Пен­дерецкого, Казимежа Сероцкого, Тадеуша Берда, Гражины Бацевич, Генрика Миколая Гурецкого... —прошу верить, это не просто пере­числение (неполное!) имен, за каждым из них незабываемые му­зыкальные впечатления. В хрущевскую «оттепель» началось очное знакомство с польскими композиторами, позже они не раз были гостями «Ленинградской музыкальной весны». По-особому памя­тен концерт, в котором Симфонический оркестр Ленинградской филармонии впервые в Советском Союзе исполнил, как теперь ска­зали бы, «знаковое» произведение новой польской школы —«Tren ofiarom Hiroszimy» («Памяти жертв Хиросимы») для 52 струнных инструментов Кшиштофа Пендерецкого. Дирижировал Генрик Чиж, включивший в программу вечера польской музыки, наря­ду с музыкой Шопена (Концерт фа минор), Монюшко («Сказка»), Носковского («Степь») и уже названной тренодией Пендерецкого, и свои «Симфонические вариации».

В перерыве между репетициями я знакомился с диковинной партитурой Пендерецкого, чтобы предварить ее исполнение ан­нотацией для слушателей концерта. Слышанные прежде в записи произведения Пендерецкого 1960-х годов, отмеченные поисками новейших выразительных средств, были выдержаны в сонористической манере; они казались нам верхом музыкального авангар­да. Своеобразной визитной карточкой польской композиторской школы являлись такие сочинения мастера, как «Эманации», «Меры времени и тишины», «Полиморфия», «Флюоресценции», «De natura sonoris I», «Космогония» [...]

На дистанции в несколько десятилетий теперь отчетливо вид­но, как новый стиль Пендерецкого вызревал в его раннем творче­стве. Овладев — в буквальном смысле слова на уровне первичных элементов, едва ли не атомов — звуковой материей, Пендерецкий пожелал строить из этих элементов произведения крупной формы. Уже в середине 1960-х появились «Страсти по Луке» — захватываю­щее сочинение, о котором сам композитор сказал: «„Страсти" — это муки и смерть Христа, но также муки и смерть заключенных Освенцима, свидетельство трагического опыта человечества в се­редине XX столетия...».

«Польский реквием» в его окончательной редакции создавал­ся на протяжении двух десятилетий. Прологом к нему явился «Те Deum» (1980), приветствовавший избрание краковского кар­динала Кароля Войтылы первым польским Папой. В том же году появилась Lacrimosa памяти докеров Гданьска, расстрелянных во время восстания против тоталитарного режима десятью годами раньше. Одновременно Lacrimosa стала посвящением Леху Валенсе и возглавляемому им профсоюзу «Солидарность». Год спустя воз­ник Agnus Dei (1981)—дань уважения и памяти глубоко почитаемо­му в Польше кардиналу Вышиньскому. Еще годом позже последовал Recordare Jesu pie (1982), отметивший беатификацию (то есть при­числение к лику блаженных) священника Максимилиана Кольбе: в 1941 году он добровольно пошел на смерть в Освенциме, спасая другого пленника. В 1984 году, в сороковую годовщину героическо­го Варшавского восстания против нацистской оккупации, написан Dies Irae (не смешивать с одноименным сочинением 1967 года).

Впервые «Польский реквием» был исполнен в Штутгарте 28 сентября 1984 года под управлением Мстислава Ростроповича.

Через девять лет композитор добавил Sanctus, и в таком виде Рек­вием исполнялся на фестивале Пендерецкого в Стокгольме 1 нояб­ря 1993 года; за дирижерским пультом стоял автор. И, наконец, в 2005 году, после кончины Папы Иоанна Павла II, в своем лице соединявшего религиозного деятеля и политика и создававшего новый образ современной Польши во всем мире, Пендерецкий дописал заключительную часть Реквиема —Чакону для струнно­го оркестра, которую посвятил памяти польского Папы. Премье­рой 17 сентября 2005 года во Вроцлаве дирижировал автор. В та­ком окончательном виде Реквием прозвучал в октябре 2007 года и в Санкт-Петербурге. Позволю себе привести фрагменты рецен­зии, с которой я выступил после концерта.

«История создания произведения неотделима от его глубинной сущности. На протяжении всей композиции вторжения польско­го церковного гимна Święta Boże звучат мощным объединяющим символом: перед нами реквием, обращенный к страждущему поль­скому народу—в прошлом и настоящем... Перед лицом неслыхан­ных жертв страждущий Христос и страдающий человек словно уравниваются—да не покажется это кощунством! Это реквием европейскому гуманизму, плач по великой культуре, завещанной веками. Порою кажется, что тьма, объявшая мир, безраздельно торжествует. Если бы не редкие моменты просветления и катарси­са, если бы не Lux aeterna («Вечный свет») — свет какой-то ровный, призрачный, нездешний... Если бы не финальное Libera animas («Освободи души всех верных») — молитва о даровании мира человечеству...

Когда за дирижерским пультом автор (к тому же опытный дири­жер), когда вокальные партии отданы квартету польских солистов (Изабелла Клосиньска, Малгожата Панько, Адам Здуниковский, Ромуальд Тесарович), возникает ощущение музыки, восприня­той, так сказать, „из первых рук. Аутентичности не нарушили выступившие с необыкновенным подъемом темиркановский ор­кестр Санкт-Петербургской филармонии, Петербургский камер­ный хор (художественный руководитель Николай Корнев) и бурно прогрессирующий в последнее время Камерный хор Смольно­го собора (художественный руководитель Владимир Беглецов)».

Инициативе Владимира Беглецова и возглавлямого им коллек­тива (ныне Концертного хора Санкт-Петербурга) мы обязаны превосходным исполнением православной «Утрени» Кшиштофа Пендерецкого.

...Среди компакт-дисков с произведениями отечественных компо­зиторов, записанных в цикле «Музыка военной поры. 1941-1945», есть и CD с сочинениями Мечислава Вайнберга, автора музыки к великому советскому фильму «Летят журавли» и популярной пе­сенки «Хорошо живет на свете Винни-Пух». Самому же компози­тору жилось много труднее.

Родившегося в Варшаве 12 января 1919 года еврейского маль­чика нарекли Моисеем (в довоенных польских документах Mojsze Wajnberg). В быту же его чаще называли польским именем Ме­числав (ласковое уменьшительное Метек останется с ним на всю жизнь). Окончивший Варшавскую консерваторию как пианист Ме­числав Вайнберг бежит в сентябре 1939 года из оккупированной на­цистами Польши в Советский Союз. Родители и младшая сестрен­ка Вайнберга были депортированы в Лодзинское гетто и погибли в концентрационном лагере Травники. В СССР Вайнберг за два года прошел курс обучения в Минской консерватории в классе В. А. Золотарева, ученика Римского-Корсакова. Дипломную рабо­ту—Симфоническую поэму для большого оркестра — автор посвя­тил своему учителю. Ее исполнением 21 июня 1941 года(!) в Мин­ской филармонии дирижировал Илья Мусин.

Утром следующего дня началась Великая Отечественная. Война, точно по пятам, шла за Мечиславом Вайнбергом. Тяжелое забо­левание (туберкулез позвоночника) не позволило ему сражаться на фронте. Вайнберг владел другим оружием: в эвакуации он напи­сал Первую симфонию, посвященную Красной Армии. «В Москве я познакомился с Дмитрием Дмитриевичем... И это решило мою жизнь, — вспоминал Вайнберг. — Я — ученик Шостаковича. Хотя не провел с ним ни часа урока, считаю себя его учеником — пло­тью от плоти». Дважды в воспоминаниях Вайнберга звучит мо­тив «второго рождения»: в связи с избавлением от смертельной участи узника гетто и благодаря плодотворному влиянию музыки Шостаковича. Но Шостакович еще и буквально спас ему жизнь, вырвав из застенков Лубянки. В феврале 1953 года Вайнберг уго­дил в тюрьму только потому, что его жена была дочерью великого еврейского актера и режиссера Соломона Михоэлса и племянни­цей знаменитого кремлевского врача профессора Мирона Вовси. Дело кремлевских врачей, «убийц в белых халатах», едва не стало гибельной кульминацией так называемой борьбы с «сионизмом», а по сути развязанной Сталиным антисемитской кампании. «Дело» развалилось со смертью Сталина, но немалую роль в освобожде­нии Вайнберга сыграло заступничество Шостаковича.

Высоко ценивший дарование Вайнберга — блестящего пианиста, Шостакович много раз просил его выучить к премьерным показам свои новые сочинения. Так было с оперой «Катерина Измайлова» (второй редакцией многострадальной «Леди Макбет Мценского уезда»), сыгранной Вайнбергом по клавиру в Министерстве куль­туры. Тут уместно вспомнить, что в 1947 году Шостакович в четыре руки с Вайнбергом знакомил коллег со своей запретной Четвертой симфонией; осенью 1953 года тот же фортепианный дуэт испол­нил перед Мравинским Десятую симфонию Шостаковича. И позже, когда болезнь рук обезоружила Шостаковича-пианиста, Вайнберг участвовал в премьерах произведений боготворимого им учи­теля. Так, в четыре руки с Борисом Чайковским он познакомил коллег-музыкантов с Пятнадцатой симфонией Шостаковича, с Да­видом Ойстрахом играл в Союзе композиторов Сонату для скрип­ки и фортепиано, а в Большом зале Московской консерватории вместе с Галиной Вишневской, Давидом Ойстрахом и Мстиславом Ростроповичем исполнил вокально-инструментальную сюиту Шо­стаковича «Семь стихотворений Александра Блока».

В финале представленной на диске Первой симфонии Вайн­берга гордо и непреклонно звучит старинный польский хорал, как символ стойкости непобедимого народа. Позже и свою Девятую симфонию Вайнберг посвятит воинам Красной армии, спасшим, по его словам, «не только человеческие жизни от гибели, но и от­стоявшим многовековую культуру». Записанный на диске Виолон­чельный концерт (солист Дмитрий Хрычев) буквально пронизан еврейским народным мелосом,— Вайнбергу нет нужды цитировать подлинный фольклор, он впитан композитором с детских лет, он в его крови, он стал его языком. Пепел жертв Холокоста, пепел его близких, прах всех павших в борьбе с чудовищной фашистской чу­мой — стучит в его сердце.

«Каждый поляк — в душе романтик!» — п рочел я однажды. Не при­помню, кому принадлежит это высказывание, но разве творче­ство Пендерецкого, испытавшего сильнейшие неоромантические влияния, не свидетельствует об этом? Хотя — вот парадокс — в мо­лодости композитор решительно заявлял: «Романтизм полностью исключается. В музыке Шумана и других романтиков ничего себе близкого не нахожу. Люблю старых нидерландских мастеров, му­зыку Ренессанса, раннее барокко, Баха. Из импрессионистов — Де­бюсси, а затем от Веберна — в современность»

В опусах зрелого Пендерецкого возрастает роль традиции: в поисках пути к широкому слушателю композитор соединяет ро­мантические идиомы с техникой авангарда. «Мы все еще пишем новую музыку в старых формах, — говорит он, — моей целью явля­ется не движение вперед во что бы то ни стало и — возможно, как следствие этого — разрушение музыки вообще, но открытие новых источников вдохновения в прошлом» Таким источником стала для Пендерецкого музыка Шостаковича; маэстро, по собственно­му признанию, открыл ее для себя, встав за дирижерский пульт и начав исполнять симфонии нашего великого соотечественника по всему свету. Нельзя не вспомнить и о польских корнях Дмитрия Шостаковича, равно как и другого великого музыканта XX столе­тия — Игоря Стравинского. И разве не стоял у истоков современной польской композиторской школы выдающийся педагог Витольд Малишевский, ученик Николая Римского-Корсакова и учитель ге­ниального Витольда Лютославского? [...]

Вопреки расхожим мнениям, современная польская музыка наследует и Шопену. «Фортепианный концерт, — сказал о своем сочинении Лютославский,— дитя странного „супружества": осо­бенности моих мелодики, гармонии и ритмики сочетаются с осо­бенностями пианизма XIX века. Мне хотелось написать такой концерт, который бы непосредственно обращался к традициям Шопена, Листа, Брамса. Но эти традиции в сочетании с моим ин­дивидуальным стилем дают нечто новое».

В конце 1980-х — начале 1990-х на гребне горбачевской пере­стройки мне наконец удалось осуществить свою мечту и не один раз побывать на «Варшавской осени», поклониться сердцу Шо­пена, захороненному в костеле святого Креста в Варшаве. После стольких лет заочной любви, «любви по переписке», встреча с ле­гендарным фестивалем не разочаровала. Я был счастлив побывать на концертах Варшавской филармонии, на бесчисленных камер­ных собраниях в различных столичных залах, посетил Teatr Wielki. Я был счастлив узнать, что в программах «Варшавской осени» ря­дом с шедеврами классиков XX века — Прокофьева, Шостакови­ча—звучат симфонии и концерты, сонаты и вокальные циклы пе­тербуржцев — Галины Уствольской, Сергея Слонимского, Люциана Пригожина, Бориса Тищенко, Юрия Фалика, Александра Кнайфе- ля, Сергея Белимова и других моих земляков. Вспоминаю концерт «Варшавской осени-1994», посвященный памяти Лютославского. Во втором отделении прозвучали оркестровая версия Партиты и миниатюрный скрипичный концерт Chain II, разделенные Ин­терлюдией. Солировала Анне-Софи Муттер, за дирижерским пуль­том стоял Ян Кренц, завершивший концерт «Траурной музыкой» Лютославского. Так музыкальный мир простился с Мастером.[...]

Имя великого романтика Фридерика Шопена одинаково свя­то и в Польше, и в России. Музыка польского гения оживала под пальцами русских пианистов от Антона Рубинштейна и Милия Ба­лакирева до Владимира Софроницкого и Густава Нейгауза, Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера... Не забудем и о роли Балакире­ва в создании мемориального шопеновского центра в Желязовой Воле. Шопен царит в наших залах — в Филармонии, в Концерт­ном зале Мариинского театра на проходящих с завидной частотой фестивалях «Лики современного пианизма». Один из любимых спектаклей в репертуаре прославленной балетной труппы Мариинки — «Шопениана» Михаила Фокина (музыка в инструментовке Александра Глазунова). С большим интересом мы встретили гаст­роли Польского национального балета, представившего летом 2010 года на фестивале «Звезды белых ночей» балет Патриса Барта «Шопен» на музыку Берлиоза, Шопена, Листа, Шуберта, Шумана, де Фальи, Ляпунова. 

...Стоя у изумительного варшавского памятника Шопену (скульп­тор Вацлав Шимановский, архитектор Оскар Сосновский), я ду­мал о том, что Шопен всегда гордо звучал в России — и в пышных дворянских собраниях, и в сельских усадьбах, и в салонах знати, и в скромных квартирах разночинцев. Императорский двор тан­цевал под музыку полонезов и мазурок. Напомнить ли, что весь так называемый «польский» акт «Жизни за царя» Глинки прони­зан неприкрытым любованием, вместо того, чтобы рисовать не­приятельский образ — военного противника, захватчика? Это стало традицией в русской музыке (не враги, а соперники, как позднее, к примеру, половцы в «Князе Игоре»). Музыка всегда объединяла нас, вопреки тому, что нас разделяло. В очередной раз процитирую Витольда Лютославского: «...Жить в мире звуков — это счастье... Композитор обладает способностью создавать идеальный образ, к которому человек неосознанно стремится. И в этом я вижу роль композитора в современной жизни».

Начав с объяснения в любви, продолжу придерживаться личной ноты в своих воспоминаниях. Мне с женой довелось не раз побы­вать в Польше, благодаря счастливому случаю — наш сын, дирижер Даниил Райскин уже в течение многих лет сотрудничает с поль­скими музыкантами — оркестром Филармонии имени Витольда Лютославского во Вроцлаве, Симфоническим оркестром Поль­ского радио. В Лодзи, где он на протяжении нескольких сезонов (2008-2015) был художественным руководителем и главным дири­жером филармонии имени Артура Рубинштейна, под его управ­лением прозвучала едва ли не антология польской музыки — Шо­пен, Монюшко, Носковский, Карлович, Шимановский, Тансман... И, конечно, произведения современных мастеров — Лютослав­ского, Пендерецкого, Гурецкого, Килара, Мейера... А наряду с  этим, он знакомил польскую аудиторию с вершинными сочинениями русской музыки — от Глинки, Мусоргского и Чайковского до Стра­винского, Прокофьева и Шостаковича... Вспоминаю, разумеется, концерты в новом превосходном здании филармонии Лодзи, про­гулки по городу, посещение городского музея, а в нем специальной экспозиции в галерее музыки имени Артура Рубинштейна. На ули­це возле дома, где жил великий пианист, возведен необычный па­мятник в бронзе — музыкант за роялем: стоит только опустить мо­нетку,— звучит музыка Шопена...

Статья публикуется в сокращении

Источник: Сб."Русско-польские музыкальные связи", Санкт-Петербург, 2018, С. 167-179